The empyrean gaze by Petran Kockelkoren                                         Nederlands Anyone who longs for an innocent view of the world, for an experience that is prior to cultural influence, is bound to be disappointed. Right from our very first perceptions, cultural codes are imprinted in us that bring about order in the initially dazzling array of impressions. Later, as adults, we sometimes hope to be able to regain something of that original open-mindedness by visiting exotic spots or by exposing ourselves to untrodden nature. In fact, however, we are trying to jump outside our own shadow, because the very desire for such experiences of landscape is itself culturally determined. The term 'landscape', is of Dutch origin and has been adopted by many languages in the world. The seventeenth-century painters gave the term currency through their pastoral canvases of the Dutch countryside.1 Nevertheless, those views were by no means unspoilt. Every sign of early industrial activity for agricultural or hydraulic purposes was carefully erased. At the time the landscape of the landscapists represented an urban longing for unblemished nature.2 No matter how we consider it, whenever we experience landscape we shall only encounter our own history. Willy-nilly, the most remote spots in the world owe their fame to the first explorers who discovered and described them. What secrets does the Silk Road hold that have not already been revealed by Sven Hedin? Who can go in search of Inner Dolpo today without Peter Matthiessen's Snow Leopard in his pocket? Even in the case of less demanding destinations, every sunset is still partly coloured by the expectations raised by its announcement in the travel brochure. Is there no escape from this? Gerco de Ruijter's landscape photography seems to offer a way out. He takes his photographs by flying a camera on a kite, from where he offers us an unmanned view of the ground. Environments that are completely familiar to us offer no points of reference because of the arbitrariness of their edges. The images offered to us lack relief or horizon. There is no compass orientation. The earth is presented in a frame, but not in a constructed window as in Renaissance linear perspective. So are we free from the interference of culture at last? Is the earth that we see in Gerco's photographs the earth as it 'really' is? I doubt it, but it is certainly the case that his photography challenges and contests the conventional cultural codes. How that takes place and what it means cannot be understood by means of lyrical descriptions of the beautiful pictures that are produced, no matter how praiseworthy they may be. Only a cultural case history, an exercise in recalling earlier artistic codes and their rivalries, can fully bring out their aesthetic significance and the importance of the whole enterprise. As a child 1 learnt at school to identify cultural history with the history of ideas. History was thought to be propelled by great thinkers, by philosophers and strategically-minded politicians. Material culture was presented as a derivative of the theoretical position. Technology was taken to be no more than an applied science. This is still the current view in our universities, where 'learning', means reading books and reproducing texts. My work at the art academy forced me to pay more attention to the visual components of cultural history and certainly to their media as well. The popular conception of the relation between idea and material world turned out to be wrong. History is not propelled by ideas at all. On the contrary, the shelf-life of ideas is closely connected with the material substratum on which they are based. As soon as the media or instruments of perception through which we see the world change, the related ideas lose their validity. Ideas serve only to stabilise our historically changing experiences. Once a cultural equilibrium has been established, it usually capsizes with the introduction of new media. New stabilising ideas are called for. This materialist approach to philosophy is not new. After all, Marx had already advanced it. The infrastructure of a culture, i.e. its material relations of production, determines the superstructure, the philosophy that legitimises an era. But Marx's view of technology was too monolithic. Technology (note the uncritical use of the generic term) was taken to alienate us from our natural basis. On the contrary, 1 would like to dispense with any reference to a so-called natural basis and at the same time with the notion of an undifferentiated technology. Human perception is always, inevitably, mediated. It is mediated by language, art, technology. Each new technology requires new metaphors and a new conferral of meaning. Nobody has ever had to say goodbye to his unmediated experience in order to be able to enter the domain of culture, because there never was such a thing as an unmediated experience to start with. People are alienated by nature. The philosophical anthropologist Helmuth Plessner was right to speak of the natural artificiality of human beings. The replacement of the primacy of ideas by that of material mediation has far-reaching consequences. Any acceptance of the primacy of ideas usually goes hand in hand with a universalist view of the human body and its sensory perception. In that case, the body is seen as an unchangeable given on which culture - the world of ideas - is inscribed from above, as it were. Different cultures, on that view, are characterised by different conceptual frameworks that are laid on top of the underlying, universal, corporeal order. 1f, on the other hand, you set out from the premise of the primacy of material or technological mediation, sensory perception itself becomes historically differentiated. New technologies open up a different repertoire of perception, which has to be physically and conceptually accommodated. As Michel Foucault put it, every culture or historical era produces its own bodies. In his Filosofie van het Landschap (Philosophy of Landscape), for example, the Dutch philosopher Ton Lemaire shows that the linear or centralised perspective that replaced the medieval composition of the image (with its suggestion of depth by means of vertical stacking) was not just a device, or a changed construct that was laid on top of sensory perception, but that it in fact concerned a completely different regime of sensory perception.3 From then on people perceived in a different way from how they had perceived in the past, and their relation to the world around them changed with it. The medieval regime was not by definition more natural than the new one. Nor did the centralised perspective offer a more adequate way of representing the relation between a body and its environment. It is simply that there was a changing of the guard. A new body was produced. And this revolution of culturally produced bodies and modes of perception provides me with a starting-point for positioning Gerco's photography within the present-day constellation. An unprecedented sensory regime was installed in the Renaissance. Ton Lemaire's account follows the pioneering art historian Erwin Pariofsky,4 who had argued that linear perspective constituted a revolutionary procedure for the composition of a picture. The gaze is directed from a monocular standpoint towards a central point on the horizon-line. That strategy brings the world to a standstill as if it were a scene for external inspection. At the same time, the participant in the dynamics of the world is transformed into a detached observer. The world becomes objective, its perception becomes indifferently subjective. Panofsky claimed that this in principle uninvolved subject, brought to life by the techniques of central perspective, was later conceptually filled out by Descartes, the founder of modernity, and hailed as the autonomous subject. This self-understanding of the modern type of individual became the axis of a historical period that now seems to be heading towards its end: the period of modernity. In a valuable contribution to the discussion of the modern modes of perception, entitled Scopic Regimes of Modernity', Martin Jay has argued that linear perspective was certainly not the only organisational framework of experience of that time.5 To support this claim, he first follows Svetlana Alpers, study The Art of Describing. 6 Alpers draws our attention to the difference between the scopic regimes of the Renaissance in the North and the South. While Renaissance painters in Italy developed linear perspective, their colleagues in Holland and Flanders adopted a different course of their own. Linear perspective is based on a mathematical construction: the projection of a spatial form onto a window in relation to a single standpoint. The gaze is on the level. The Northern painters - among whom Vermeer was the most prominent -, on the other hand, were much closer to cartographers. They looked down on the earth from a great height as though it offered them a legible surface. They painted in bird's-eye perspective, from above and at an angle. They were primarily interested not in the method of projection but in texture or the rendering of material. If the Italians were constructors è la Descartes, the Netherlandish artists were empiricists á la Francis Bacon. Alpers illustrates her point with a sixteenth-century painting showing Amsterdam from a bird's-eye viewpoint, seen from such a height that it is even possible to see the shadows of the clouds passing over the city.7 So the Northern Renaissance produced a different subject position and tackled a different subject from its Italian counterpart. In addition to the Italian and the Northern scopic regimes, Martin Jay mentions a third: that of the Baroque painters with their trompe-l'oeil experiments. This scopic regime saw the world neither as a construction nor as a legible surface. The Baroque artists replaced transparency with the indecipherability and illegibility of the world. The subject produced in the Baroque disappears laughing in his own hall of mirrors. It should be borne in mind that each of these rival attempts to determine a position vis-à-vis the world is based on specific material mediations. In the Italian Renaissance, the standard equipment of an artist included a 'window', to draw on and a peep-hole through which the monocular gaze was directed. The Northern artists employed lenses and magic lanterns. Later on the Camera Obscura became a popular aid for landscape painters. The different subject positions that were tried out were very closely connected with the mediating instruments that contributed to some extent to their constitution. In spite of all the competition, the autonomous subject - the detached observer whom Descartes elevated philosophically to a higher power - now rules the roost. The modern worldview has been constructed around this axis. Why? Ton Lemaire thinks that the production of the autonomous subject was gradually automated by the emergence and widespread diffusion of the camera, which enables an endless multiplication of the externalised scenes from an uninvolved observer's position. In histories of photography the camera is usually presented as the logical successor to the Camera Obscura. There is a lot to be said in favour of that. The Camera Obscura consists of a darkened room with a peep-hole in one of the walls, sometimes with a lens in front of it, through which the outdoor light falls, so that a representation of the outside world is projected onto it (though one that is upside-down unless it is corrected with a mirror). Artists could take a portable Camera Obscura outdoors with them to assist them in making landscape paintings. As soon as the Camera Obscura is reduced to the size of a box and the internal projection is recorded on a light-sensitive film, you have a camera. But before this development, the Camera Obscura was already the rage outside the art world as a philosophical metaphor. Inside the Camera Obscura the outside world is represented in an interior world. In this respect the Camera Obscura was soon taken as a model for how the eye works: a representation of the outside world that could be deciphered in an interior was taken to be reflected on the retina of the eye. It is only one step further to suppose that the autonomous subject is provided with an inner world in which a unique representation of the outside world is situated. In this way the formal autonomous subject of the Renaissance is furnished with a psychological inventory. What was at first a metaphorical vision of the inner world subsequently took material shape in the camera that turned the production of this type of subject into a completely everyday matter. Other forms of subject production could not compete; if they survived at all, it was on the margins of culture. Since its conception in the art of painting and the dissemination of its birth announcement by Descartes, the autonomous subject has been around for more than three centuries. It was only relatively recently that Roland Barthes and Michel Foucault started to spread the news of its demise. All the same, according to Ton Lemaire, this detached observer keeps going, supported by the camera and the TV. Still, everything has its price. Lemaire sees the environmental crisis as a consequence of the objectification of nature that is an inevitable concomitant of the construction of this type of subject. The success Story of modernity to date does not mean, however, that its central notions have not come under attack in the past. On the eve of Romanticism, the autonomous subject had become a rather lonely figure. He had subjected the world to his will by imprisoning it in the geometric web of perspective, before the era of flying he had risen above it to adopt the bird's-eye view, and he had looked straight up into a Baroque painted sky to which angels ascended and from which the moaning damned were cast out. He had freed himself from the medieval celestial dome and taken his place on the divine throne. And now he was all alone. This is illustrated most beautifully by the famous paintings of Caspar David Friedrich (1774-1840) that represent an isolated figure on the edge of an abyss; the world does not lie transparent and legible at his feet, but is mist-covered and menacing. This way of portraying the condition humaine even became a rage among Romantic landscapists under the name of la vue plongeante.8 The autonomous subject enjoyed his finest hour when, under these harsh conditions, he was brought into contact with the 'sublime'. On the outermost edge of his circle of mastery over nature, the subject encounters something that is bigger than he is: nature in a form that can never be reduced to human dimensions, the awesome sublime. In his A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful of 1757, Burke already referred to the liminal experience of overwhelming nature (mountain ranges, tempests, caves and volcanoes) as a confrontation with the sublime', but it was Kant who gave the 'sublime' a definitive place in his Kritik der Urteilskraft (Critique of Judgement) of 1790. Kant swept the autonomous subject away from the edge of the abyss. Continuing in the tradition of Descartes, Kant had even assigned the subject a transcendental status in his earlier critiques. The transcendental subject formed the basis of his theory of cognition, so he had to save the subject for that reason. In the confrontation with the sublime, the subject is on the verge of destruction. All of the purposiveness that still plays a role in the aesthetic experience is lost. But it is precisely in the failure to control this that the subject rediscovers himself and that the reason feels its superiority in the face of all opposition. Confronted with finitude and his own limitations, the capacity is awakened in the subject to think the infinite and to remain undaunted by it.9 Kant's philosophical tour de force was the salvation of the subject. The Romantic idealists - Fichte, Schelling, Hegel - could retain the subject as the pre-eminent philosophical cornerstone and hang the whole world on it. This is not to say that all was plain sailing. In his Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Jonathan Crary shows how in the nineteenth century all kinds of instruments of perception were invented that undermined the hegemony of the Camera Obscura, such as the kaleidoscope, the stereoscope, the phenakistoscope, and the zootrope. All of these instruments have in common that they demand a physical action on the part of the observer. He has to do something to make the image capable of interpretation. He can no longer allow himself to be a detached, external constructor. Crary detects here the emergence of the experimentally involved, scientific observer.10 As homo faber, he was to point the notion of the autonomy of the subject in a new direction, if only through the new mediatory devices that were put into currency. The heaviest blow was dealt to the Renaissance subject by the introduction of the train in the first half of the nineteenth century. Centralised perspective serves to bring the world to a standstill as a framed scene for detached observation, but that strategy collapses in the train. On the contrary, the bulk of the first rail passengers felt ill from the moving gaze. Their coping strategies no longer worked. The landscape could not be fixed from a moving train.11 It took a few decades before artists had developed a suitable visual idiom, and in addition many accompanying measures were required to calm the cultural pathology that broke out. 1 am referring to the era of the Futurists, the panoramas and the world exhibitions with their fairground attractions that familiarised the public at large with the new sensory regime.12 Photography and film emerged as an extension of the moving gaze. The photographic gaze provoked strong reactions on the part of the Post-Impressionists. Shaken in the train on the way to Provence, Van Gogh broke with the photographic centralised perspective to develop the so-called hyperbolic perspective. Cézanne experimented with it too.13 Van Gogh's famous view of his bedroom in the psychiatric clinic in St Rémy is in hyperbolic perspective. It invites the observer to enter the picture and thereby deliberately resists the detachment of the centralised perspective that had been made so familiar by the camera. Although Van Gogh is usually automatically trotted out as the champion of tormented, autonomous artistic creation, his works in hyperbolic perspective bear witness to an extremely critical analytical ability that was explicitly deployed against the equipment that constantly reproduces such autonomy. The autonomous subject, a product of the Renaissance and authorised by the philosophers of the Enlightenment, has had its day. It lies on its deathbed. The construction of a consistent ego as the central director of a unique repertoire of representations of the outer world is being undermined today by new technological mediations. Film montage with its cuts and flashbacks - already made it difficult to hang on to the notion of a subject core. In CD-Roms the centrally directed narrative of the unique personality is already disturbed by non-linear navigational possibilities (combine all experience in which the colour yellow is to be found). Autonomous subjects are hardly to be found any more on the internet with its personal websites with hyperlinks; they can no longer be distinguished from avatars. It is hardly surprising that Barthes announced the end of the author and Foucault the death of the subject. A recent book on technological mediation distinguishes between the Remediated Self, the Virtual Self, and the Networked Self.14 From now on the subject is differentiated and hypermediated into the bargain. Modernity is in the grip of rigor mortis. The name of the next-of-kin, Postmodernism or Hypermodernism, has not yet been decided. Amid this turbulence, Gerco de Ruijter makes photographs taken from a flying kite. His work is rooted in a long tradition. He works in birdseye perspective, familiar from the Dutch cartographers like Vermeer. But Gerco is no Niels Holgerson, he does not himself fly on the back of a bird. The view from above is unmanned. The standpoint is vacant. The earth appears to have no horizon. What kind of a perspective is this? Is it perhaps emancipation from a culturally-determined perspective? No, you have to know the dominant cultural codes before you can recognise what is special about these images. Is it a confrontation with the sublime? Yes, certainly, but a remarkably calm one. The subject is not, â la Kant, confirmed in its self-positing, not even ex negativo. It is not there. Perhaps it has never been there, or at most as a brief flicker. It is certainly of the present. And beautiful too. Gerco's art defines a subjectless position, but it is still an experience: not the experience of nature as it 'really' is, but of a culture-nature, that has finally been freed from centralised appropriation. Petran Kockelkoren 1 Schama, Simon, Landscape and memory, London, 1995, p. 20. 2 Klaver, Irene, Het wonder van het Hollands landschap, 'Alles is eigenlijk kunstmatig', in: Kennis & Methode 1998-1, p. 53-65. 3 Lemaire, Ton, Filosofie van het Landschap, Baarn, 1970. 4 Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, New York, 1991 (Leipzig 1927). 5 Jay, Martin, 'Scopic Regimes of Modernity' in: H. Foster (ed.), Vision and Visuality, New York, 1988, pp. 2-23. 6 Alpers, Svetlana ,De Kunst van het Kijken, Amsterdam 1989, vertaling van: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983. 7 Opus cit.,p. 192, 193 ; Jan Christiaansz. Micker, Gezicht op Amsterdam. 8 Batschmann, Otto, Entfernung der Natur. Landschaftmalerei 1750-1920, Köln, 1984. 9 Van de Veire, Frank, Als in een donkere spiegel, de kunst in de moderne filosofie, Amsterdam, 2002. 10 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge/Massachusetts, 1992. 11 Schivelbusch, Wolfgang, The Railway Journey. Trams and trave! in the l9th century, Chicago 1986 (Munchen 1977). 12 Kockelkoren, Petran, Technology, Art, Fairground and Theater, Rotterdam, 2003. 13 Heelan, Patrick A., Space-Perception and the Philosophy of Science, Berkeley and L.A., 1983. 14 Bolter, Jay David and Grusin, Richard, Remediation, Understanding New Media, Cambridge/Massachusetts, 1999. top

                           

De bevlogen blik door Petran Kockelkoren                                                  to English Wie verlangt naar een ongerepte kijk op de wereld, naar een beleving die vooraf gaat aan culturele kleuring, moet wel bedrogen uitkomen. Vanaf onze eerste waarnemingen worden ons culturele coderingen ingeprent die orde stichten in de aanvankelijk overstelpende baaierd van indrukken. Later, op volwassen leeftijd, hopen we soms nog iets van oorspronkelijke openheid terug te kunnen vinden, door exotische streken te bezoeken of onszelf bloot te stellen aan nog maagdelijke gebleven natuur. Maar eigenlijk proberen we dan over onze eigen schaduw heen te springen, want zelfs de behoefte aan dergelijke landschappelijke ervaringen is cultureel bepaald. De term 'landschap' is van Nederlandse herkomst en is in tal van talen ter wereld overgenomen. De schilders van de zeventiende eeuw hebben de term door hun pastorale doeken van het Hollandse platteland in zwang gebracht1. Niettemin waren die afbeeldingen allerminst ongerept. Alle tekenen van vroeg industriële activiteit ten behoeve van landbouw en waterhuishouding waren er zorgvuldig uit weg geretoucheerd. Het landschap van de landschapschilders vertegenwoordigde destijds al een stedelijke verlangen naar ongereptheid2. Hoe we het ook wenden of keren, in iedere landschapsbeleving zullen we slechts onze eigen geschiedenis tegenkomen. Tegen wil en dank ontlenen zelfs de meest afgelegen gebieden op aarde hun glans aan de eerste ontdekkingsreizigers die ze ontsloten en beschreven. Welke geheimen herbergt de zijderoute nog die niet reeds zijn aangewezen door Sven Hedin en wie kan nog op zoek gaan naar Inner Dolpo zonder de 'Sneeuwluipaard' van Peter Matthiessen op zak? En ook bij minder veeleisende bestemmingen wordt toch iedere zonsondergang mede gekleurd door haar verwachtingsvolle aankondiging in de reisbrochure? Is daar nu echt geen ontsnappen aan? De landschapsfotografie van Gerco de Ruijter lijkt uitkomst te bieden. Hij maakt zijn foto's door een camera aan een vlieger op te laten en van daar uit biedt hij ons een onbemande blik naar beneden. Omgevingen die ons gelijkvloers vertrouwd zijn, bieden in onwillekeurige uitsnedes van bovenaf geen houvast. De geboden beelden zijn reliëf- en horizonloos. De kompasoriëntatie ontbreekt. De aarde toont zich weliswaar in een raam, maar niet in een geconstrueerd venster zoals in het lineaire perspectief uit de Renaissance. Zijn we dan eindelijk vrij van culturele inmenging? Toont de aarde zich in Gerco's foto's uiteindelijk toch zoals ze in en uit zichzelf is? Ik waag dat te betwijfelen, maar het is zeker zo dat zijn fotografie de gangbare culturele codes uitdaagt en aanvecht. Hoe dat gebeurt en wat dat betekent valt niet begrijpelijk te maken door lyrische beschrijvingen te geven van de mooie beelden die dat oplevert, hoe verdiend zulke loftuitingen ook zijn. Alleen een culturele anamnese, een herinneringsoefening ten aanzien van eerdere artistieke codes en hun onderlinge strijd, kan hun esthetische betekenis en het belang van de hele onderneming in volle draagwijdte aantonen. Als kind leerde ik op school cultuurgeschiedenis te vereenzelvigen met ideeëngeschiedenis. De geschiedenis werd geacht te worden voortbewogen door grote denkers, door filosofen en strategisch ingestelde staatslieden. De materiële cultuur werd voorgesteld als een afgeleide van de theoretische instelling. Techniek heette niet meer dan toegepaste wetenschap te zijn. Deze opvatting vormt nog steeds de trend aan onze universiteiten. 'Leren' betekent daar boeken lezen en teksten reproduceren. Door mijn werk aan de kunstacademie werd ik gedwongen meer aandacht te schenken aan de beeldende componenten van de cultuurgeschiedenis en zeker ook aan hun materiële dragers. De populaire voorstelling van de verhouding van idee en stoffelijke wereld bleek niet te kloppen. De geschiedenis wordt helemaal niet voortbewogen door ideeën. Integendeel, de houdbaarheid van ideeën is ten nauwste verbonden met het materiële substraat waarop ze stoelen. Zodra de media of de waarnemingsinstrumenten met behulp waarvan wij de wereld waarnemen veranderen, verliezen de daarmee verknoopte ideeën hun geldigheid. Ideeën dienen sowieso slechts om onze historisch wisselende ervaringen te stabiliseren. Met de introductie van nieuwe media kapseist meestal het eerdere verworven culturele evenwicht en zijn nieuwe stabiliserende denkbeelden nodig. Deze materiële benadering van de filosofie is niet nieuw. Marx verkondigde ze immers al. De benedenbouw van een cultuur, dat wil zeggen haar materiële produktie-verhoudingen, bepaalt de bovenbouw, de legitimerende filosofie van een tijdperk. Maar Marx dacht nog te massief of monolithisch over techniek. DE techniek (let op het onkritische gebruik van het generisch lidwoord) zou ons vervreemden van onze natuurlijke basis. Ik wil daarentegen afrekenen met iedere verwijzing naar een zogenaamd natuurlijke basis en ook in één moeite door met de notie van ongedifferentieerde techniek. De menselijke waarneming is altijd en onvermijdelijk bemiddeld. Zij wordt bemiddeld door taal, kunst en techniek. Nieuwe technieken vergen telkens nieuwe beeldtaal en nieuwe betekenistoekenning. Geen enkel mens heeft ooit om toe te kunnen treden tot de cultuur afscheid moeten nemen van zijn onmiddellijke beleving. Die laatste was er namelijk nooit. Mensen zijn van nature vervreemd. De wijsgerige antropoloog Helmuth Plessner spreekt terecht van de natuurlijke kunstmatigheid van de mens. De aflossing van het primaat van de ideeën door dat van de materiële mediatie heeft ver strekkende gevolgen. Indien men het primaat van de ideeën verkondigt gaat dit meestal gepaard met een universalistische opvatting van het menselijke lichaam en zijn zintuiglijkheid. Het lichaam wordt dan voorgesteld als een onveranderlijk gegeven waarop de cultuur, dat wil zeggen de ideeënwereld, zich inschrijft, als het ware van bovenaf. Verschillende culturen kenmerken zich in die visie door verschillende conceptuele rasters die over de onderliggende universele lichamelijke orde heen worden gelegd. Indien men daarentegen uitgaat van het primaat van de materiële c.q. technische mediatie, wordt de zintuiglijkheid zélf historisch gedifferentieerd. Nieuwe technieken ontsluiten een ander waarnemingsrepertoire en dat moet lichamelijk en conceptueel worden geaccommodeerd. Iedere cultuur of historisch tijdperk produceert - om met Michel Foucault te spreken - haar eigen lichamen. In de Filosofie van het Landschap laat Ton Lemaire bijvoorbeeld zien dat het lineaire of centrale perspectief, dat in de plaats kwam van de Middeleeuwse beeldopbouw (met dieptesuggestie door middel van verticale stapeling), niet slechts een foefje was, oftewel een gewijzigd construct dat over de zintuiglijkheid werd heen gelegd, maar dat het daadwerkelijk een totaal ander regime van zintuiglijkheid betrof3. Mensen keken voortaan anders dan voorheen en verhielden zich op een nieuwe manier tot hun omringende wereld. Het voorafgaande Middeleeuwse regime was niet per se natuurlijker dan het nieuwe. Evenmin is het centraal perspectief adequater ten opzichte van de verhouding van lichaam en omgeving. Veeleer vond een wisseling van de wacht plaats. Een nieuw lichaam werd geproduceerd. In deze revolutie van cultureel geproduceerde lichamen en perceptiewijzen neem ik mijn uitgangspunt voor het vervolg, waarin ik Gerco's fotografie een plek zal geven in de hedendaagse constellatie. In de Renaissance werd een ongekend zintuiglijkheidsregime geïnstalleerd. Ton Lemaire volgt in zijn beschrijving de baanbrekende kunsthistoricus Erwin Panofsky4. Volgens deze vormde het lineaire perspectief een revolutionaire procedure voor beeldopbouw. De blik wordt gecentreerd vanuit een eenogig standpunt gericht op de horizonlijn. Door die strategie wordt de wereld tot stilstand gebracht als gold zij een tafereel voor uitwendige inspectie. In dezelfde zet wordt de eerdere participant aan het wereldgebeuren omgevormd in een afstandelijke toeschouwer. De wereld wordt objectief, haar perceptie onverschillig subjectief. Panofsky betoogt dat dit principieel onbetrokken subject, verwekt door de technieken van het centraal perspectief, naderhand door Descartes, de stichter van de moderniteit, conceptueel werd opgetuigd en uitgeroepen tot het autonome subject. Dit zelfbegrip van het moderne type mens werd de spil van een historische periode, die nu ten einde lijkt te lopen, namelijk die van de moderniteit. In zijn vruchtbare bijdrage aan het debat over de moderne zienswijzen, getiteld Scopic Regimes of Modernity, beweert Martin Jay dat het lineaire perspectief zeker niet het enige structurerende kader voor de toenmalige ervaring bood5. Om deze stelling te staven, volgt hij eerst de studie van Svetlana Alpers, in het Nederlands vertaald als De Kunst van het Kijken6. Alpers maakt ons opmerkzaam op het verschil tussen de Zuidelijke en de Noordelijke Renaissance opgevat als kijkregimes. Terwijl de Renaissance-schilders in Italië het lineaire perspectief ontwikkelden, sloegen hun vakgenoten in Holland en Vlaanderen een andere, geheel eigen weg in. Het lineaire perspectief berust op een mathematische constructie: namelijk op de projectie van een ruimtelijke vorm op een venster in relatie tot een enkelvoudig standpunt. De blik is gelijkvloers gericht. De Noordelijke schilders - waaronder Vermeer de meest prominente was - waren veeleer aardrijkskundige kaartenmakers. Zij bogen zich vanaf grote hoogte over de aarde als bood zij een leesbaar oppervlak. Zij schilderden in vogelvluchtperspectief, schuin van bovenaf. Hun eerste belangstelling gold daarbij niet zozeer de projectiemethode als wel textuur of stofuitdrukking. De Italianen waren constructeurs in de lijn van Descartes, de Nederlanders daarentegen empirici in de traditie van Francis Bacon. Alpers illustreert haar punt met een schilderij uit de zestiende eeuw, waarop Amsterdam is afgebeeld, gezien in vogelvlucht van zulke grote hoogte dat men zelfs de schaduwen van de wolken over de stad ziet scheren7. In de Hollandse Renaissance werd dus een andere subject-positie geproduceerd en een ander type subject aangesproken dan in de Italiaanse. Martin Jay noemt naast het Italiaanse- en het Noordelijke- vervolgens nog een derde kijkregime, namelijk dat van de Barok-schilders, met hun trompe l' oeil experimenten. Dit kijkregime zag de wereld noch als een constructie, noch als een leesbaar oppervlak. Tegenover transparantie stelde de Barok-kunstenaar de onontcijferbaarheid en onleesbaarheid van de wereld. Het in de Barok verwekte subject verdwaalt lachend in zijn eigen spiegelpaleis. Bij al deze rivaliserende pogingen om een positie tegenover de wereld te bepalen, moet worden bedacht dat zij telkens stoelen op specifieke materiële mediaties. In de Italiaanse Renaissance behoorden een venster om op te tekenen en een vizier om de eenogige blik te richten tot de standaarduitrusting van de kunstenaar. De Noordelijke kunstenaars waren druk in de weer met lenzen en toverlantaarns. Later werd de Camera Obscura een populair hulpmiddel bij het landschapschilderen. De verschillende subject-posities die werden beproefd, hingen ten nauwste samen met het medierend instrumentarium dat hen tenminste mede-voortbracht. Ondanks alle concurrentie heeft het autonome subject - de afstandelijke toeschouwer die door Descartes filosofisch tot een hogere macht werd verheven - het pleit gewonnen. Het moderne wereldbeeld is opgetrokken rond deze spil. Hoe kan dat? Ton Lemaire denkt dat de produktie van het autonome subject naderhand werd geautomatiseerd door de opkomst en wijde verspreiding van het fototoestel, dat een eindeloze vermenigvuldiging mogelijk maakt van veruitwendigde taferelen vanuit een onbetrokken toeschouwerspositie. In de geschiedschrijving van de fotografie wordt het fototoestel meestal afgeschilderd als de logische opvolger van de Camera Obscura. Daar valt wat voor te zeggen. De Camera Obscura bestaat uit een verduisterde ruimte met in een der wanden een gaatje, soms met een lens ervoor, waardoor het buitenlicht valt, zodat op de tegenoverliggende wand - weliswaar op de kop, tenzij gecorrigeerd door een spiegel - een projectie van de buitenwereld zichtbaar wordt. De Camera Obscura werd in draagbare uitvoeringen door kunstenaars mee naar buiten gezeuld ten dienste van het landschapschilderen. Wanneer men de Camera Obscura echter verkleint tot een doos en de inwendige projectie opvangt op een lichtgevoelige film, heeft men een fototoestel. Voordat het zover was, maakte de Camera Obscura buiten de kunst vooral furore als een filosofische metafoor. In de Camera Obscura wordt de buitenwereld gerepresenteerd in een binnenwereld. De Camera Obscura werd in dit opzicht weldra als een model genomen voor de werking van het oog. In het oog zou op het netvlies eveneens een innerlijk afleesbare representatie van de buitenwereld worden geworpen. Een stap verder gedacht, wordt het autonome subject zodoende uitgerust met een binnenwereld waarin een unieke representatie van de buitenwereld schuil gaat. Het vooralsnog formele autonome subject van de Renaissance krijgt op deze wijze een psychische inventaris toebedeeld. Deze eerst nog metaforische visie op het menselijke innerlijk kreeg vervolgens zijn neerslag in het fototoestel dat de produktie van dit type subject tot een volstrekt alledaags gebeuren maakte. Andere vormen van subject-produktie waren nauwelijks hiertegen opgewassen en bleven hoogstens voortbestaan in de culturele marges. Het autonome subject handhaaft zich sinds zijn conceptie in de schilderkunst en de verspreiding van zijn geboortekaartje door Descartes reeds ruim drie eeuwen. Pas onlangs brachten Roland Barthes en Michel Foucault zijn doodsbericht in omloop. Volgens Ton Lemaire weet deze onbetrokken waarnemer zich niettemin nog steeds staande te houden. Het fototoestel en de TV blijven hem steunen. Dat heeft overigens wel zijn prijs. De milieucrisis moet in Lemaire's visie worden gezien als een afgeleide van de objectivering van de natuur die onvermijdelijk gepaard gaat met de constructie van dit type subject. Het succesverhaal van de moderniteit tot dusver wil echter niet zeggen dat haar centrale noties niet eerder onder vuur hebben gelegen. Aan de vooravond van de Romantiek was het autonome subject een wat eenzame figuur geworden. Hij had de wereld aan zich onderworpen door haar te vangen in het geometrisch web van het perspectief, hij had zich erboven verheven in een vooralsnog virtuele vogelvlucht en hij had haar blik loodrecht omhoog geopend naar een barok geschilderde hemel waarheen engelen opstegen en waaruit verdoemden weeklagend neerstortten. Hij had zich uit de middeleeuwse hemelstolp bevrijd en was zelf op de godentroon gaan zitten. En toen was hij alleen. Het mooist wordt dat geïllustreerd door de befaamde schilderijen van Caspar David Friedrich (1774-1840), waarin hij een eenzame figuur op de rand van een afgrond afbeeldt; de wereld ligt niet transparant en leesbaar aan zijn voeten, maar door mist overdekt en dreigend. Deze wijze van verbeelden van de condition humaine werd onder de veelzeggende titel vue plongeante zelfs een rage onder Romantische landschapschilders8. Zijn mooiste uur beleefde het autonome subject toen hij onder deze barre omstandigheden in contact werd gebracht met het 'sublieme'. Aan de uiterste rand van zijn cirkel van zeggenschap over de natuur ontmoet het subject wat hem te buiten gaat en overstijgt: de natuur in haar nooit tot menselijke maat te reduceren gestalte, het afschrikwekkend verhevene. Burke noemde al in 1757 de grenservaring ten overstaan van de overrompelende natuur (bergmassieven, zeestormen, spelonken en vulkanen) een confrontatie met het 'sublieme' (in zijn A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful). Maar het was Kant die het 'sublieme' definitief een plek gaf, in diens Kritik der Urteilskraft uit 1790. Kant rukte het autonome subject weg voor de rand van de afgrond. Voortwerkend in de traditie van Descartes had Kant in zijn eerdere kritieken het subject zelfs een transcendentale status toebedeeld. Het transcendentale subject vormde het ankerpunt van zijn kentheorie. Hij moest het subject omwille daarvan wel redden. In de confrontatie met het sublieme staat het subject op de rand van de ondergang. Al het doelmatige, dat in de esthetische ervaring nog een rol speelt, gaat teloor. Maar het is juist in de mislukking om daar greep op te krijgen dat het subject zichzelf hervindt en dat de rede tegen alles in haar superioriteit voelt. Geconfronteerd met de eindigheid en zijn eigen begrensdheid ontwaakt in het subject het vermogen om het oneindige te denken en zichzelf daartegenover staande te houden9 . Met deze filosofische tour de force heeft Kant het subject gered. De Romantische idealisten - Fichte, Schelling, Hegel - konden het subject als filosofisch ankerpunt-bij-uitstek behouden en er de hele wereld aan ophangen. Dat wil niet zeggen dat er intussen niet hevig op de poort werd gebeukt. In zijn Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century laat Jonathan Crary zien hoe in de negentiende eeuw allerlei waarnemingsinstrumentjes verschijnen die de hegemonie van de Camera Obscura ondermijnden, zoals de kaleidoscoop, de stereoscoop, de phenakistcoop en de zootroop. Al deze instrumenten hebben gemeen dat ze een fysieke verrichting vereisen van de waarnemer. Hij moet iets doen om het beeld interpretabel te maken. Hij kan zich niet langer veroorloven om een afstandelijk constructeur van buitenaf te blijven. Crary signaleert hier de geboorte van de proefondervindelijk betrokken, wetenschappelijke observator10. Deze zal, als homo faber, de notie van de autonomie van het subject een andere richting geven, al was het maar door de nieuwe mediërende apparaten die hij in omloop brengt. Het zwaarst kreeg het Renaissance-subject het te verduren bij de introductie van de trein in de eerste helft van de negentiende eeuw. Het centraal perspectief dient juist om de wereld tot stilstand te brengen als een omkaderd tafereel voor onbewogen inspectie. Maar in de trein houdt die strategie geen stand. Integendeel, de eerste treinreizigers werden massaal ziek van de bewogen blik. Hun 'coping-strategies' werkten niet meer. Het landschap liet zich niet fixeren vanuit een rijdende trein11. Het duurde enige decennia voordat kunstenaars een aangepaste beeldtaal hadden ontwikkeld. En daarnaast waren er nog tal van flankerende maatregelen nodig om de cultuurpathologie die de kop opstak tot bedaren te brengen. Ik spreek nu over de tijd van de Futuristen, de panoramagebouwen en wereldtentoonstellingen met hun kermisattracties die het grote publiek vertrouwd trachtten te maken met de nieuwe zintuiglijkeid12. In het verlengde van de bewogen blik duiken vervolgens fotografie en film op. De fotografische blik ontlokte aan de post-impressionisten hevige anti-reacties. Van Gogh, door elkaar geschud in de trein op weg naar de Provence, ontwikkelde in strijd met het fotografisch centraal perspectief het zogenaamde 'hyperbolisch' perspectief. Cezanne experimenteerde er eveneens mee13. Het hyperbolisch perspectief ziet uit als een opname door een visooglens. Van Goghs beroemde zicht op zijn slaapkamer in de psychiatrische kliniek in St.Rémy is uitgevoerd in hyperbolisch perspectief. Dit beeld nodigt uit tot binnentreden en verzet zich zodoende opzettelijk tegen de afstandelijkheid van het centraal perspectief zoals die door het fototoestel aldoor gemeengoed werd gemaakt. Hoewel Van Gogh meestal vanzelfsprekend naar voren wordt geschoven als de kampioen van getormenteerd autonoom kunstenaarschap, geeft hij in zijn werken in hyperbolisch perspectief juist blijk van een uiterst kritisch analytisch vermogen, dat expliciet werd gericht tegen de apparatuur die zulke autonomie voortdurend reproduceert. Het autonome subject, verwekt in de Renaissance en geautoriseerd door de filosofen van de Verlichting, heeft zijn langste tijd gehad. Het is thans op sterven na dood. De constructie van een consistent ego, als centrale regisseur van een uniek samenstel van representaties van de buitenwereld, wordt tegenwoordig ondergraven door nieuwe technische mediaties. Filmmontage - met zijn coupages en flashbacks - maakten het al moeilijk om de notie van een subject-kern te bewaren. In CD-Roms wordt het centraal geregisseerde narratief van de unieke persoonlijkheid al verstoord door non-lineaire navigatiemogelijkheden (combineer alle ervaringen waar de kleur geel in voorkomt). Op het internet met zijn persoonlijke websites met hyperlinks vallen autonome subjecten nauwelijks nog te traceren; ze zijn niet meer te onderscheiden van avatars. Geen wonder dat Barthes het einde van de auteur verkondigde en Foucault de dood van het subject. In een recent boek over technische mediatie worden The Remediated self, The Virtual Self & The Networked Self onderscheiden14. Het subject is voortaan gedifferentieerd en bovenal gehypermedieerd. De moderniteit vertoont haar laatste stuiptrekkingen. Hoe haar opvolger heet, postmodernisme of hypermodernisme, is nog onbeslist. Midden in dit oproer maakt Gerco de Ruijter foto's, genomen vanaf een opgelaten vlieger. Zijn werk staat in een lange traditie. Hij werkt in vogelvluchtperspectief, bekend van de Hollandse kaartenmakers zoals Vermeer. Maar Gerco is geen Niels Holgerson, hij vliegt zelf niet mee op de rug van een vogel. De blik van bovenaf is onbemand. Het standpunt vacant. De aarde toont zich horizonloos. Wat is dit voor perspectief? Is het misschien de bevrijding van cultureel perspectief? Nee, je moet de heersende culturele codes kennen om het uitzonderlijke van de geboden beelden te kunnen onderkennen. Is het een confrontatie met het sublieme? Jazeker, maar wel een zeldzaam verstilde. Het subject wordt niet, zoals Kant wil, bevestigt in zijn zelfponering, zelfs niet ex negativo. Het is er niet. Misschien wel nooit geweest ook, hoogstens als kortstondige flikkering. Eigentijds is het zeker. En ook nog mooi. Gerco definieert met zijn kunst een subjectloze positie, maar niettemin een ervaring. Niet de ervaring van de natuur zoals die in en uit zichzelf is, maar van cultuur-natuur, die eindelijk is bevrijd van centrale toeëigening. De bevlogen blik door Petran Kockelkoren 1 Schama, Simon, Landscape and memory, London, 1995, p. 20. 2 Klaver, Irene, Het wonder van het Hollands landschap, 'Alles is eigenlijk kunstmatig', in: Kennis & Methode 1998-1, p. 53-65. 3 Lemaire, Ton, Filosofie van het Landschap, Baarn, 1970. 4 Panofsky, Erwin, Perspective as Symbolic Form, New York, 1991 (Leipzig 1927). 5 Jay, Martin, 'Scopic Regimes of Modernity' in: H. Foster (ed.), Vision and Visuality, New York, 1988, pp. 2-23. 6 Alpers, Svetlana ,De Kunst van het Kijken, Amsterdam 1989, vertaling van: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983. 7 Opus cit.,p. 192, 193 ; Jan Christiaansz. Micker, Gezicht op Amsterdam. 8 Batschmann, Otto, Entfernung der Natur. Landschaftmalerei 1750-1920, Köln, 1984. 9 Van de Veire, Frank, Als in een donkere spiegel, de kunst in de moderne filosofie, Amsterdam, 2002. 10 Crary, Jonathan, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge/Massachusetts, 1992. 11 Schivelbusch, Wolfgang, The Railway Journey. Trams and trave! in the l9th century, Chicago 1986 (Munchen 1977). 12 Kockelkoren, Petran, Technology, Art, Fairground and Theater, Rotterdam, 2003. 13 Heelan, Patrick A., Space-Perception and the Philosophy of Science, Berkeley and L.A., 1983. 14 Bolter, Jay David and Grusin, Richard, Remediation, Understanding New Media, Cambridge/Massachusetts, 1999. top